Retrovisor
September 2009
Una experiencia de recuento visual
Retrovisor alude a la acción de mirar hacia atrás, o más particularmente, a mirar el pasado para recolectar fragmentos significativos de una historia. Reconstruyendo una línea de sucesos, Felipe Santander revisa el paso del tiempo desde su quehacer creativo. Los trabajos que nos ofrece apuntan a un recorrido, el cual ha sido articulado desde un proceso lento y minucioso, que requiere de paciencia, disciplina y de una clara matriz para ordenar sus partes. Es así como Santander realiza esta exploración biográfica -y arquetípica a la vez- montando un sistema de producción que opera en distintos niveles que conducen a una introspección personal por una parte, pero también universal por otra.
Desplegando una rigurosa técnica manual que ha denominado “gráfica textil”, su producción visual se ha centrado en construir las imágenes seleccionadas con recortes y retazos de materiales textiles. Trabajando con moldes y patrones la operación continúa atravesando la paleta de colores, las texturas y brillos de los materiales y la configuración de las formas a través de las uniones, costuras y puntadas, todo lo cual articula el modelo deseado. Con esta técnica que le permite cruzar la manualidad con la tecnología, Santander configura su propia iconografía histórica.
El mostrario de escenas que revela por medio de este proceso proviene de fotos familiares y de imágenes tomadas de medios de comunicación como revistas, internet, periódicos o la televisión. En definitiva, trabaja con imágenes del mundo real o registros de sucesos que luego han quedado suspendidos en el tiempo. Y si bien este relato responde a su propia mirada y también a su propia historia, es inevitable identificar arquetipos atemporales y transferibles a cualquier otro, como lo son el origen, lo femenino y lo masculino, el deseo, el amor y la muerte. Es así como Retrovisor plantea un ejercicio de reconocernos en el presente sin olvidar la herencia atávica con que cargamos como seres humanos.
Texto por Constanza Güell
Sobre esas atrevidas imágenes
«Por otra parte, lo real no ha interesado jamás a nadie»1
Jean Baudrillard
I.
Veinte escenas componen un relato inenarrable. A simple vista, el conjunto de retratos dispuestos en orden sucesivo, compondrían materialmente el storyboard de un guión a partir de sugestivas ilustraciones, cada una de ellas arrojando las pistas de un ejercicio que construye en escenas, la reconstrucción de una historia. Pero a su vez, cada una de estas escenas, expone en sí mismas el desenfado y la opulenta materialización de una relación entre imagen y fetiche, y a través de ello, la reconquista de elementos que componen en ese relato, un extrovertido encomio a la hipérbole visual y mediática.
A mediados de los ochenta, los debates y discursos teóricos mejor acogidos en la bibliografía estética, maduraron algunos aspectos de una especulación antagónica respecto a la tradición moderna; en Norteamérica, ya se hablaba de (pos)modernismo y los artistas abordaban con entusiasmo aspectos de una plasticidad devenida en visualidad a raíz de los nuevos recursos de representación y reproducción de la imagen. De todo ello, artistas como Barbara Krueguer, General Idea, Jeff Koons, Sherrie Levine y Cindy Sherman, entre muchos otros, restituyeron en una sociedad ya mediatizada, la madurez de una condición fraguada desde los primeros indicios del minimal y las reformulaciones del pop; el estatuto mercantil de la obra de arte:
“…al menos en los años del minimalismo y el pop, se producen signos de reversión del arte moderno y la cultura de masas. Por sólo mencionar un ejemplo, tanto el minimalismo como el pop suelen emplear un modo de producción en serie que los inserta (como ningún arte previo) en nuestro mundo sistemático de objetos, imágenes, e individuos en serie.” 2
Las palabras que el teórico norteamericano Hal Foster expone en un texto para la exposición de mediados de los ochenta Endgame, recogen una tensión ya ineludible en el debate ontológico de la obra de arte; desde el surgimiento del comunismo y las aprehensiones críticas a la figura del capital. La obra de arte, como objeto y/o bien transable, opera también desde la concepción del deseo y arguye una cuestión fundamental para los entonces actuales medios de difusión y masificación de la cultura popular; los recursos industriales de reproducción de imágenes ya no sólo fueron una buena plataforma de masificación de los contenidos, sino también, potenciaron la proximidad al análisis crítico de esos mismos lenguajes y todos los medios de circulación e institucionalidad. Discutible o no, la década del ochenta sentó un precedente en las artes contemporáneas en términos de intensificación crítica de los lenguajes visuales, los cuales advinieron en potencia crítica no sólo para la cultura de masas, sino también para el espectáculo.
II.
Bajo ese contexto y regresando a lo nuestro, las veinte escenas dispuestas en la sala que componen la muestra Retrovisor, constituyen cada una en sí misma, dignos ejemplos de una hipérbole visual, o bien, de una ficción que sobrexcita tanto por su complejidad sígnica como plástica: Lo que vemos, más allá de una fetichista embestida de la imagen constituye además el encuentro flagrante de la obra de arte acontecida en objeto de consumo. Como lo advirtiera antes Hal Foster a propósito del arte pop y el minimal, el desenfado de Retrovisor hace cuerpo del estatus mercantil de estas escenas a través de un elemento en particular: la marca Hilvanado está suscrita mediante una etiqueta a cada uno de los cuadros que componen la muestra. De esta manera, lo que otrora se sellara a través de la firma y le confiriera así una naturaleza sensible y única a la pieza en cuestión, se convierte aquí en un sello industrial, de propiedad reproducible y directo calibre comercial, que se exhibe sin ninguna discreción sobre los muros de la sala de arte. Si bien este elemento pudiera ser “aquello” que genera aprehensiones en la obra, la etiqueta, así como la marca, no son más que los accesorios que definen ese marco de producción total y absolutamente compatible a los estándares globales en la reproducción del arte contemporáneo.
Aún plegándose al preciosismo técnico de esa tecnologizada visualidad, cada uno de los retratos ha sido armado a partir de un patrón de costura, y aunque es su propia naturaleza rudimentaria la que construye cada una de las imágenes exhibidas, cada uno de los fragmentos que componen estas imágenes ha sido resuelto a través de una manualidad compulsiva que reconstituye una imagen a partir de dibujos vectoriales y del pespunte que unifica y superpone capas de cuero sintético, constituyendo significados a través de la incorporación de elementos semánticos y cosméticos que otorgan una cierta literalidad simbólica a cada una de las piezas; de esa forma entonces, escenas aisladas constituyen pequeñas historias que sugieren de muchos modos, perspectiva, sensibilidades y referentes.
III.
Hay una imprecisión interesante en la obra Retrovisor; recordemos su estado estratégico de autoconciencia mercantil que, junto a la cuidada manipulación artesanal de la imagen en un contexto hipertecnificado, hacen cuestionarnos sobre cuáles son las imágenes que se disponen sobre la sala, o más bien: ¿Cuál es el recorrido de Retrovisor? Y sobre ello ¿Qué es lo que advierten?
La combinación del ímpetu hiper-estimulante de una paleta gráfica saturada de elementos persuasivos y seductores junto a la emancipación local de elementos y rostros significativos o reconocibles (para una sociedad aún distante en algunos aspectos de los índices globales de reproducción) hace que en el trabajo del artista Felipe Santander, se reconozca una suerte de ambigüedad en la búsqueda de referentes iconográficos. Aparentemente, esta serie resulta inenarrable, pues ostenta ciertos hiatos narrativos a través de los cuales, se fugan las pistas que resuelven el método de una historia cronológica, pero a su vez, la afasia narrativa que ellos desprenden está suscrita y consumida a través de la autonomía de la imagen, existan cada una de ellas en un parámetro o contexto “real” o no. No importa entonces el qué: Toda la espectacularización de cada uno de los elementos que constituyen esta muestra, están puestos a disposición de un ejercicio representativo, de un efectismo, o bien, de un fetiche. Insinuando aspectos del mito griego de Narciso, el manierismo cosmético que reconstruye estas imágenes y que construye la totalidad de la muestra, genera una atracción tal que si bien arremete el espacio, es la propia tensión de su arrojo el que las cautiva sobre sí mismas; en esa ficción entonces, si el personaje existe o no, si refiere algo o no, no interesa; pues Retrovisor resuelve su interés desde una empatía con el contexto donde se generó una estrategia comercial que advino en una completa emancipación simbólica de la imagen, hacia un momento en el que los recursos tanto como los ánimos no fueron suficientes para que la modernidad alcanzara a resistir una dimensión -medial- que construye, empodera y fomenta realidades, mitos, personajes e historias a partir de su espectacularización y que por lo tanto siempre se mira a si misma.
1 Baudrillard, Jean. Oublier Foucault. Ed. Galilée 1977.De la 3° edición; Olvidar a Foucault. Traducción José Vásquez; Ed. Pre-Textos. 1994.Valencia.
2 Foster, Hal. El Futuro de una ilusión o el artista contemporáneo como cultor de carga. Ed. original en David A. Ross ed. Endgame. Reference and Simulation in Recent painting and Sculpture. 1986. Véase en: Los Manifiestos del arte Posmoderno .Textos de exposiciones1980-1995. Ana María Guasch ed. y AKAL/arte Contemporáneo, 2000. Madrid.
Paulina Zubicueta L.